Sebastiano Ricci war der erste Maler des venezianischen Settecento, der die Malerei aus der Tradition des 17. Jahrhunderts befreite und eine neue malerische Ära einleitete, die in den Werken Tiepolos gipfelte. Das Berliner Bild der Bathseba im Bade stammt aus Riccis venezianischer Spätzeit und ist um 1725 entstanden. Friedrich der Große erwarb es (als vermeintlichen Veronese) zwischen 1764 und 1773 für die Bildergalerie in Sanssouci. Es dauerte bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, bis der wahre Autor ermittelt wurde. Auch, dass es sich um die Geschichte der Bathseba handelt, verschwand bald aus dem Bewusstsein. In allen Berliner Katalogen von 1830 bis 1921 hieß das Bild "Nach dem Bade", im Katalog von 1931 "Toilette der Venus". Tatsächlich fehlt die Gestalt Davids, der von den Zinnen seines Palastes Bathseba beim Bade erblickt. Nur die Gestalt der Botin mit Davids Liebesbrief ganz links im Hintergrund ermöglicht die Identifizierung. Der moralische Sinn dieser Geschichte, die Bestrafung Davids für die Sünde der Verführung Bathsebas zum Ehebruch, ist hier ganz zurückgedrängt zugunsten der huldigenden Darstellung der Schönheit des weiblichen Körpers. Auch die Darstellungen anderer weiblicher Gestalten des Alten Testaments und Heroinen der römischen Geschichte (Susanna, Lucretia, Kleopatra) wurden in der italienischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts in dieser Weise interpretiert und in der Auffassung einander angeglichen. Als Schauplatz ist eine venezianische Renaissancevilla gewählt, ein architektonisches Ambiente, wie es Veronese oft als Hintergrund seiner Bilder verwendet hat. Ricci beschwört sein großes Vorbild aber auch im Figurenstil, in der Behandlung der prachtvollen Gewänder und in der festlich-heiteren Farbstimmung, die auf einen Weiß-Gelb-Blau-Rot-Klang gestellt ist. Zur gleichen Zeit hat Ricci das Thema nochmals gemalt, ebenfalls in einem querformatigen, aber etwas größeren Leinwandbild (Budapest, Museum der Bildenden Künste). Von diesem Bild sind zwei Repliken bekannt, von denen zumindest die eine eigenhändig ist. Hier ist Bathseba nicht in frontaler Kopfhaltung und mit kunstvoll gesteckter, perlenbesetzter, hinten von einem Kopftuch bedeckter Frisur gegeben, sondern im Profil, mit aufgelöstem langem blondem Haar, das die Dienerin kämmt. Wieder spielt die Szene in einer venezianischen Renaissancevilla. Während hier die Hintergrundarchitektur bildparallel verläuft und das Wasserbecken rechteckig ist, ist im Berliner Bild das Becken seitlich gerundet und die Hintergrundarchitektur geschwungen. Der nach rechts kurvig ansteigenden Kontur der weißen, nischenbesetzten, von Pilastern gegliederten Wand hat Ricci links als Gegengewicht die geschwungene Kontur des weißen Lakens entgegengesetzt, das die Dienerin ausgespannt hält, um die nackte Bathseba vor unerwünschten Blicken zu schützen. Dies gilt allerdings nicht für den Betrachter des Bildes: Die Rückenfigur scheint ihn förmlich in den Bildraum hineinzuführen.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 :::::::::::__ Sebastiano Ricci, a generation older than Tiepolo, was the first painter of the Venetian Settecento to liberate painting from the tenebrous tradition of the 17th century, inaugurating a new era, which culminated in the works of Tiepolo. In Rome between 1690 and 1694, Ricci had familiarized himself with the high and late Baroque painting of Cortona and Gaulli; in Milan, he came into contact with Magnasco; in Florence, he saw the frescoes of Giordano. After returning to Venice in 1697, he executed among others the ceiling paintings of the Palazzo Mocenigo (circa 1700, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), which betray the influence of Giordano. In 1702, he painted the large ceiling fresco in Schönbrunn Palace. From 1706 until 1708, he worked in Florence. The altarpiece in San Giorgio Maggiore, produced in 1708 after his return to Venice, marks a decisive return to the art of Veronese, as well as to the compositional model of Titian’s Pesaro Madonna. In Paris in 1716, after a four-year stay in England, Ricci became acquainted with Watteau and Lafosse, who welcomed him as a new Veronese. The Berlin Bathseba at her Bath dates from Ricci’s late Venetian period and was produced circa 1725. Significantly, Frederick the Great acquired it between 1764 and 1773 for the picture gallery in Sanssouci as a putative Veronese. The work’s true author was identified only in the early 20th century (Molmenti 1909). Soon vanishing from awareness as well is the circumstance that it portrays the story of Bathseba. In all of the Berlin catalogues dated between 1830 and 1921, it is called After the Bath, and in the catalogue of 1931, The Toilet of Venus. Missing in fact is the figure of David, who spies on Bathseba bathing from the battlements of his palace. Only the figure of a female messenger with a letter on the far left makes it possible to identify the theme. David seduces Bathseba. When she becomes pregnant, he sends her husband, the mercenary Urias, into battle, positioning him “where the fighting is the most intense” so that he will fall. Here, the moral message of the narrative, namely David’s punishment for the sin of tempting Bathseba into adultery, is entirely repressed in favour of an homage to the beauty of the female form. In 17th and 18th century Italian painting, depictions of other female Old Testament figures and heroines from Roman history (Susanna, Lucretia, Cleopatra) were interpreted similarly, even coming to resemble one another. The setting here is a Venetian Renaissance villa, an architectural ambience of the kind Veronese often chose as the backdrop. Ricci evokes his great model in the figural style as well, in the handling of the splendid garments, and in the festive, cheerful colour atmosphere, based on a white/yellow/ blue/red chord. In another composition in horizontal format dating from the same period, Ricci depicted the same motif on a somewhat larger canvas (Budapest, Museum of Fine Arts). Two replicas of this picture are known, at least one of which is from the artist’s own hand. Here, Bathseba’s head is seen not from the front and with an artfully arranged, pearl-studded hairstyle that is covered from behind with a headscarf, but instead in profile, with long, loose blond hair, which is combed by a female servant. The scene is once again enacted in a Venetian Renaissance villa. While here, the background architecture runs parallel to the picture plane, and the water basin is rectangular, it is rounded at the corners in the Berlin picture, and the architectural backdrop is curved as well. Sebastiano Ricci has positioned the curving, ascending contour of the white wall, filled with niches and subdivided by pilasters, as a counterweight to the curvature of the white sheet that is stretched out by a female servant behind the nude Bathseba in order to shelter her from unwanted eyes. This is however not the case for the picture’s beholder, who is so to speak led directly into the picture space by the figure that is seen from the rear.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019
