An Strozzis Bildern wurden immer schon die speziell malerischen Qualitäten, die saftig breite Pinselschrift, das reiche Impasto, die weich-schwellende Modellierung und die leuchtende Farbigkeit gerühmt, doch hat sein Stil erhebliche Wandlungen durchgemacht. Strozzi begann in Genua an der Schwelle vom Spätmanierismus zum Frühbarock mit kalten, gleißenden Farben und einer eher glatten, harten Modellierung, beeinflußt von den Fresken Beccafumis sowie von den Werken Baroccis, denen seiner damals zeitweilig in Genua arbeitenden Sieneser Nachfolger und Mailänder Künstlern. Später nahm seine Malerei unter dem Eindruck des 1616 aus Rom zurückgekehrten Fiasella und der flämischen Kunst eine Wendung zum Naturalistischen, ja bisweilen Derben hinsichtlich der Vorliebe für rustikale, genrehafte Themen mit stillebenhaften Elementen (Küchenstücke). Die Farbigkeit wurde nun wärmer, dunkler und harmonisch gebunden. In den späten Genueser Jahren von den Genueser Werken von Rubens und van Dyck sowie von Fetti beeinflußt, griff er in Venedig zu nehmend zurück auf die Tradition des 16. Jahrhunderts, auf Veronese und Tizian. Nach Venedig war er geflohen, als 1630 seine Mutter starb, für die er bis dahin gesorgt hatte; damit war die Begründung für den Laienstatus des ehemaligen Mönches entfallen und er sollte ins Kapuzinerkloster zurückkehren, das er vor 1608 verlassen hatte. Das Berliner Bild der Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers wurde bis vor kurzem in die erste venezianische Zeit datiert, doch stammt es wahrscheinlich noch aus den letzten Genueser Jahren vor 1630. Während im 14. und 15. Jahrhundert das Festmahl des Herodes mit dem Tanz der Salome, die Enthauptung Johannes’ des Täufers und die Überreichung des Hauptes an Salome bzw. Herodias dargestellt wurden, folgt Strozzis Werk einem Bildtypus, der sich aus der Überreichungsszene entwickelte und zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Oberitalien aufkam, in der Lombardei und vor allem in Venedig: Salome in Halbfigur, mit dem Täuferhaupt auf der Schüssel, entweder als isolierte Einzelgestalt oder begleitet vom Henker oder von einer Magd, oft mit dem Ausdruck des Nachsinnens oder der Trauer. Caravaggio griff den Halbfigurentypus kurz nach 1600 in Rom auf, er steigerte den Ausdruck der Trauer und gab vor allem der Magd den versteinerten Ausdruck von Kummer und Schmerz. Salome wurde ihm zum weiblichen Gegenstück Davids, den er in nachsinnender Betrachtung des Hauptes Goliaths darstellte. Strozzis Salome, meist fälschlich als »Judith« bezeichnet, ist sowohl Caravaggios Vorbildern wie der venezianischen Tradition des frühen 16. Jahrhunderts verpflichtet. Auch in seinem Bild ist der Ausdruck melancholischer Trauer im verlorenen Blick der Magd stärker als bei Salome selbst, die eine Haarsträhne des Täuferhauptes anhebt. Das Röntgenbild ergibt allerdings, daß sich unter der Figur der Magd eine offenbar männliche beleibte Figur (wohl Herodes) mit feistem Gesicht und Kopfbedeckung und zum Gesicht geführter linker Hand befindet [siehe Reineke 2006] . Ein gleich großes Halbfigurenbild, Hagar mit dem Engel (Seattle, Seattle Art Museum, Kress Collection), wird seit Hermann Voss (1919) als Gegenstück zur Salome angesehen. Beide Bilder befanden sich 1914 in Rom im Besitz des Kunsthändlers Augusto Jandolo, der sie in Genua erworben hatte. Sie sind wahrscheinlich identisch mit den Bildern, die im Nachlaßinventar des Malers Antonio Invrea, Genua, von 1706 aufgeführt sind. Die Hagar befand sich 1919 in der Sammlung Platky in Leipzig. Beide Bilder von Heroinen des Alten Testaments ergänzen sich kompositorisch im spiegelbildlichen Sinne als Darstellungen einer Protagonistin mit begleitender Figur.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 :::::::::__ Strozzi’s art has always been celebrated for its special painterly qualities, its luscious, broad brushwork, rich impasto, supple, sinuous modelling, and luminous colours. Yet, his style underwent significant development. Strozzi began in Genoa, working at the threshold between late Mannerism and the early Baroque, and using cold, dazzling colours and smooth, hard modelling, influenced by the frescoes of Beccafumi as well as a work of Barocci, by his Sienese successor working intermittently in Genoa, and by Milanese artists. Later, his painting took a turn toward naturalism under the impression of the works of Fiasella, who returned from Rome in 1616, and of Flemish art, even tending at times toward coarseness, in light of his preference for rustic, genre-style themes and still-life elements (kitchen scenes). Now, his colours become warmer, darker, and more harmoniously unified. In Venice, having been influenced in the later Genoese years by the Genoese works of Rubens and van Dyck, as well as Fetti, he turned increasingly back toward the 16th century tradition of Veronese and Titian. Strozzi fled to Venice in 1630 after the death of his mother, for whom he had provided up to that point; this move nullified the rationale for the lay status of this former monk, who was therefore expected to return to the Capuchin monastery he had left in 1608. Until recently, the Berlin Salome with the Head of John the Baptist was assigned to the early Venetian period, but was in fact probably executed before 1630, toward the end of the Genoese period. During the 14th and 15th centuries, it was customary to depict the Feast of Herod and the Dance of Salome, the Decapitation of John the Baptist and the Presentation of the Head to Salome or Herodias. Here, however, Strozzi employs a pictorial type that develops out of the presentation scene, and which emerged in the early 16th century in Northern Italy, in Lombardy and in particular in Venice: a half-figure of Salome with the Baptist’s head on a dish, either as an isolated figure or accompanied by an executioner or maidservant, and often displaying a ruminative or sorrowful expression. In Rome shortly after 1600, Caravaggio took up the half-figure type, heightening the expression of sorrow and giving the maidservant in particular a stony expression of grief and anguish. For him, Salome now became a female counterpart to David, whom he depicted meditatively contemplating the head of Goliath. Strozzi’s Salome, often incorrectly referred to as a “Judith”, is indebted both to Caravaggio’s model as well as to the Venetian tradition of the early 16th century. In this version as well, the expression of melancholic sadness is stronger in the forlorn gaze of the maidservant than in Salome herself, who fingers a strand of hair on John the Baptist’s head. An X-ray image, however, reveals the presence of an ostensibly male figure (probably Herod) beneath that of the maidservant, with a plump countenance and a head covering, and with his left hand raised to his face (Reineke 2006). As a half-figure picture having the same dimensions, Hagar with the Angel (Seattle Art Museum, Kress Collection), has been regarded as a pendant to the Salome since Hermann Voss’s proposal of 1919. In 1914, both pictures were in Rome in the possession of the art dealer Augusto Jandolo, who had acquired them in Genoa. They are probably the same pictures that were registered in 1706 in the estate inventory of the painter Antonio Invrea of Genoa. In 1919, the Hagar was found in the Platky Collection in Leipzig. These pictures, both depicting Old Testament heroines, complement one another compositionally as mirror inversions of each other, each representing a female protagonist with an accompanying figure.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019
