Das Bild »Tannhäuser und Venus« gilt als Knilles Hauptwerk. Es führt einen Stoff vor Augen, der seit Ludwig Tiecks Novelle »Der getreue Eckart« (erschienen 1800) und vor allem seit Richard Wagners Interpretation (1845) allbekannt war. Dem Gemälde vorangegangen war eine ähnliche Komposition, als Fresko für das Schloß Marienburg bei Hildesheim ausgeführt (1865–1870), das die Schloßherrin Königin Marie von Hannover nach kurzem wieder abschlagen ließ. Wie die Auftraggeberin diese herbe Ablehnung begründete, ist nicht überliefert. Es mögen wohl die gleichen Gründe sein, die der zweiten Fassung in Berlin den sensationellen Erfolg brachten, basierend auf dem strahlenden Kolorit, dem Ausspielen vieler Arten von kostbarer Stofflichkeit (bis hin zum auffallenden Perlmutt) in einem lebhaften Licht, der leidenschaftlichen Dramatik des Vorganges, dem romantisch märchenhaften Zug und nicht zuletzt der sinnlichen Nähe des weiblichen Aktes, von dem Rosenberg meinte, »dass ein Körper wie der der Venus zuvor in Berlin nicht gemalt worden ist« (A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule, Berlin 1879, S. 168).
Ikonographisch wird hier an die Versuchung des heiligen Antonius erinnert. Als ein Muster mag auch Rubens’ »Krönung des Tugendhelden« (Alte Pinakothek, München) dem Maler vorgeschwebt haben. Heute nicht auf Anhieb nachvollziehbar und doch begründet ist Adolf Rosenbergs Urteil: »Weit entfernt, wie Makart, durch das todte Farbenmaterial mit brutalem Ansturm auf die Sinne zu wirken, stellte er die Farben gleichsam in den Dienst einer Idee« (ebd., S. 167). Gemeint ist offenbar nicht nur die enge Bindung des Kolorits an die Linie und die dadurch erreichte plastische Bestimmtheit, sondern auch die Betonung des moralischen Konfliktes des Helden, welcher mit schwerblütigem Ernst ausgestattet wird (und eben dadurch in seinem Theaterkostüm deplaziert wirkt). | Claude Keisch
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