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Gemäldegalerie Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern (1829/30)

Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern (1829/30)

1829/30 Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern

[ 7 Objekte ]

Maria mit dem Kind (The Virgin and Child)

Die künstlerische Zusammenarbeit war ein zentrales Thema der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts. So spezialisierten und konzentrierten sich einige Maler auf ganz bestimmte Aufgabenbereiche. Auch in der großen Antwerpener Werkstatt von Peter Paul Rubens kam es häufig zu einem Teamwork von Spezialisten. Ein treffliches Beispiel für diese Form der Zusammenarbeit bietet das Gemälde Maria mit dem Kind. Die Bildidee geht zweifelsohne auf Rubens selbst zurück, der die stehende Gottesmutter hinter einer mit einem persischen Blumenteppich bedeckten Balustrade präsentiert. Sie blättert in einer reich ausgestatteten Handschrift und hält locker mit ihrer rechten Hand das stehende Christuskind, dem sie ihre Brust gibt. Zunächst legte wohl ein Mitarbeiter aus Rubens` gut besetzter Werkstatt, möglicherweise nach einer heute nicht mehr existierenden Skizze des Meisters, das Bild in groben Zügen an. Der Bereich der Gottesmutter und des Christuskindes wurde dann von Rubens` eigener Hand zu guter Letzt noch einmal gründlich überarbeitet. Dadurch erfuhr die Mutter-Kind-Gruppe entscheidende, eigenhändige Veränderungen, so dass sie erst unter Rubens` Pinselführung zur jetzigen Einheit zusammenwachsen konnte. Für die Rosenranken und die mit Frühlingsblumen bestückte Blumenvase bediente sich Rubens eines Spezialisten, dessen Identifizierung bis zum heutigen Zeitpunkt Probleme bereitet. Zur Diskussion stehen Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und sein Sohn Jan Brueghel d. J. (1601-1678). Lange Zeit datierte man das Gemälde kurz vor Mitte der 20er Jahre und sah bezüglich der Blumen den Schöpfer in Jan Brueghel d. Ä. Heute hält man das Gemälde aus stilistischen Gründen für ein Rubenswerk der Jahre 1625/28. Da mit dem 12. Januar 1625, dem Todestag Jan Brueghels d. Ä., ein terminus ante quem für die Mitarbeit an dem Gemälde vorhanden ist, müsste man die Blumen konsequenter Weise dem Sohne zuschreiben. An der ausführenden Hand des Fruchtkorbes im rechten Vordergrund bestand hingegen in der Forschung nie ein Zweifel. Einhellig sehen in ihm die Experten den Pinselstrich des Stilllebenmalers Frans Snyders (1579-1657), mit dem Rubens eine freundschaftliche Beziehung verband und den er des Öfteren als Spezialisten für Stillleben und Tiere bei seinen Gemälden heranzog.

Das Kind mit dem Vogel (Child with a Bird)

Obgleich er selber weniger begeistert in diesem Genre arbeitete, genoss Rubens auch als Porträtist große Anerkennung, wo er Dutzende von Aufträgen erhielt. Mit Ausnahme des Porträts seiner zwei Söhne (Sammlung Lichtenstein) aus dem Jahr 1626, existieren von ihm jedoch keine lebensgroßen Einzelbildnisse von Kindern. Im Falle des Berliner Gemäldes hat sich Rubens sehr wahrscheinlich ein Familienmitglied, seinen 1611 geborenen Neffen Philipp, für den er ein Jahr nach dem Tod seines Bruders die Vormundschaft übernahm, zum Modell genommen ohne ihn im eigentlichen Sinne zu porträtieren. Die Identifizierung mit Rubens etwa drei Jahre altem Neffen würde auch mit der Datierung der Kerntafel auf die Zeit um 1614 gut passen. Das Bild wurde in insgesamt zwei Arbeitsvorgängen ausgeführt: Zunächst wurde die mittlere Kerntafel aus zwei waagerecht gefügten Brettern mit dem Kinderkopf ausgeführt. Erst einige Jahre später wurde dann das Bildchen durch eine schräge Anstückung links, die nicht vor 1625, eher ab 1629 oder später hinzugefügt worden sein kann um die Kinderhände mit dem Vogel erweitert. Die Ausführung und die verwendeten Pigmente dieser Partie unterscheiden sich deutlich von den Malereien der Kerntafel. Demnach dürfte der erste Teil des Gemäldes von Rubens' Hand stammen, die späteren Ergänzungen jedoch von einem Werkstattmitarbeiter. Nach seiner Rückkehr aus Italien war Rubens zum bedeutendsten Künstler in Antwerpen aufgestiegen. Um die umfangreichen Aufträge bewältigen zu können, führte er eine große Werkstatt mit zahlreichen Mitarbeitern, die von ihm geschaffene Vorlagen in unterschiedlichste Bildzusammenhänge übertrugen. Auch der Berliner Kinderkopf dürfte von ihm als Studie, wie technische Aufnahmen zeigen vermutlich sogar als Engel mit Flügelchen, angelegt worden sein, um ihn zu verschiedenen Anlässen in der Werkstatt zu verwenden. So begegnet uns das Berliner Kind beispielsweise als Putto auf der Madonna im Blumenkranz in München (Alte Pinakothek). Der ursprünglich nur für den Werkstattgebrauch bestimmte, unverkäufliche Studienkopf wurde erst durch die spätere Anstückung zu einem vollwertigen, marktgängigen Gemälde umgearbeitet. Verschiedene Kopien des Köpfchens sowie diverse Nennungen in zeitgenössischen Inventaren von Kinderköpfen von Rubens oder van Dycks Hand suggerieren, dass in den Ateliers verschieden Versionen derartiger modelli von Kinderköpfchen Verwendung fanden. Interessant an dem Berliner Gemälde ist, neben dem unverwechselbar Individuellen, auch die überproportional oder übernatürlich kindliche Erscheinungsform, auf die der Betrachter verstärkt anspricht. Auch in dieser Hinsicht darf Rubens unter den Antwerpener Malern als herausragender Meister derart überzeugend inszenierter Kinderdarstellungen gelten. Angefertigt als Studie, vermutlich direkt „nach dem Leben“, stellt das Berliner Bild eine Ausnahmeerscheinung dar, bei der das junge Model spontan erfasst wurde und nicht posierte. Auch die Darstellung im Profil macht es zu einer Besonderheit innerhalb der Antwerpener Barockmalerei. Die Darstellung des Vogelmotivs mit einem an kurzgefasster Schnur flatternden Finken könnte als Hinweis auf die Erziehung und Prägung des Kindes zu lesen sein, ebenso wie die Darstellung der Korallenkette. Neben den beschützenden Kräften, die man Korallen zuschrieb erkannte man in der emblematischen Literatur des 17. Jahrhunderts in ihr auch ein Symbol der Lebenskraft, der Erneuerung und Verfeinerung.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 :::::::::::::::::::__ Although he was far less enthusiastic about this genre, Rubens was an acclaimed portrait painter. With the exception of the portraits of his two sons (Lichtenstein Collection) from 1626, he is not known to have painted any other life-sized individual portraits of children. For the Berlin painting, Rubens is likely to have used a family member as his model – his nephew Philipp who was born in 1611 and whom he adopted one year after the death of his brother – but without intending it to be a portrait as such. The identification of the sitter as Rubens’ three-yearold nephew would match the date of the panel to around 1614. The picture was painted in two phases. First, the central core panel, consisting of two horizontally positioned boards, with the child’s head was painted; several years later, the small painting was enlarged by adding an angled section on the left side, which was not added before 1625, more likely some time after 1629, with the child’s hands and the bird. The brushwork and the pigments in this section are markedly different from the painting on the core panel. It seems likely that the first part of the picture was painted by Rubens while the later additions were painted by an artist in his studio. After his return from Italy, Rubens became the most important artist in Antwerp. In order to be able to handle the many commissions he was receiving, Rubens set up a workshop with a large number of assistants who used Rubens’ sketches and designs in a wide variety of different pictorial contexts. The head of the boy in this picture was probably painted by the artist as a study, and as technical photographs show, it may originally have been intended as an angel with wings, a motif which would have been used in many different contexts in the workshop. For example, the Berlin boy can be found as a cherub in Madonna in a Floral Wreath in Munich (Alte Pinakothek). Originally intended solely for use in the workshop and not for sale, the later addition turned this study into a marketable painting. Various copies of the head and a large number of citations in contemporaneous inventories of children’s heads by Rubens or van Dyck suggest that different versions of these modelli of children’s heads were used in the workshops. What is interesting about the Berlin painting apart from its unmistakable individuality are the disproportionate, exaggerated childlike features, designed to appeal to the viewer. In this respect, Rubens stood out from the other artists in Antwerp with his convincing portrayals of children. Painted as a study, and presumably “from life”, the Berlin picture is unusual in that the young model was captured in spontaneous motion rather than posing. The fact that the subject is shown in profile is also exceptional for Antwerp Baroque art. The bird motif, a flapping finch on a short string, could also indicate the upbringing and the shaping of the child’s character, as could the coral necklace. As well as the protective powers that coral was believed to have, the emblematic literature of the 17th century also saw it as a symbol of vitality, renewal and refinement.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Perseus befreit Andromeda (Perseus frees Andromeda)

Der römische Dichter Ovid hat in seinen Metamorphosen die Sage von Perseus und Andromeda popularisiert. An einen Felsen gefesselt, sollte Andromeda, die Tochter des äthiopischen Königs Cepheus, einem Meeresungeheuer preisgegeben werden. Das grausame Opfer war dem König von Poseidon auferlegt worden, um den Hochmut seiner Frau Cassiopeia zu sühnen, die ihre Tochter und sich selbst an Schönheit mit den Nereiden gemessen hatte. Als Perseus nach seinem Sieg über die gefürchtete Gorgo Medusa auf dem Flügelross Pegasus heimkehrte, erblickte er die an einen Küstenfelsen gefesselte Prinzessin. Von ihrer Schönheit überwältigt, hielt er im Fluge inne und trat an sie heran. Mit diesen Worten charakterisiert Ovid die Begegnung zwischen Perseus und Andromeda, die er in der Gliederung des Handlungsablaufs dem Kampf des Helden mit dem Untier zeitlich voraufgehen lässt. Dagegen hat Rubens, dessen Erzählkunst am denkbar höchsten Maßstab, Homer, gemessen worden ist, die Begegnungsszene mit der Befreiungsszene verbunden. Das getötete Meeresungeheuer treibt links in der Brandung. Im tiefroten Mantel des Siegers löst Perseus Andromedas Fesseln. Zwei Putti sind ihm hierbei behilflich, während drei weitere sich um Pegasus tummeln, an dem sie einander heraufhelfen bzw. ihm die Zügel halten. Das Geschehen ist auf dem vom Betrachter leicht abgerückten Felsplateau in der Abfolge von links nach rechts chronologisch sinnvoll vor Augen geführt und findet seinen Höhepunkt in den sich wechselseitig bedingenden Haltungsmotiven der Hauptakteure. Die kraftvolle Bewegung des Helden und die verinnerlichte Hingabe der im hellen Licht zart modellierten Frauenfigur künden im Sinne der zitierten Verse von der gerade erwachenden Liebe, die sich mit der Befreiung erfüllt. Rubens, der um anspruchsvolle, die Bildaussage unterstreichende Antikenzitate nie verlegen war, hat die Gestalt Andromedas und des Puttos neben ihr, der die Fesseln löst, der Statue der Venus Felix (Rom, Vatikanische Sammlungen) nachgeformt. Der Maler kann das Bildwerk während seines Romaufenthaltes gesehen haben, möglicherweise diente ihm aber auch eine Zeichnung von Hendrick Goltzius nach der römischen Venus-Statue als Inspirationsquelle. Rubens hat den Andromeda-Mythos in variierender Themendeutung mehrfach veranschaulicht: unter anderem in einem Spätwerk, ebenfalls in der Berliner Galerie, und in einer nahezu formatidentischen Fassung in St. Petersburg (Eremitage), das dem hier vorgestellten Bild zeitlich unmittelbar vorangeht. In diesem Beispiel ist der Gestalt des Perseus mit der furchterregenden Waffe des Medusenschildes im Zentrum der vielfigurigen Komposition entschiedene Vorrangstellung verliehen. Das zu seinen Füßen platzierte Meeresungeheuer, der von Putti gezügelte Pegasus und die von Putti entfesselte Andromeda sind ihm in konzentrischer Anordnung gleichsam als Attribute seines Heldentums zugeordnet. Fama, die sein Haupt bekränzt, erhebt ihn in den Rang des ruhmvollen Siegers. Eine solche Prägung des Themas dürfte allegorisch-politischen Sinnbezügen unterstellt sein, die in unserem Bild jedoch nicht enthalten sind.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 :::::::::::::::::__ The Roman poet Ovid popularised the myth of Perseus and Andromeda in the Metamorphoses. Tied to a rock, Andromeda, the daughter of the Ethiopian king Cepheus, is to be sacrificed to a sea monster. This punishment was ordered by Poseidon in retribution for the boastful utterances of the king’s wife, Cassiopeia, who bragged that she and her daughter were more beautiful than the Nereids. Perseus, who was travelling home on the winged horse Pegasus after having defeated and killed the dreaded gorgon Medusa, spotted the princess tied to a rocky cliff. Overwhelmed by her beauty, he stopped and approached her. With these words, Ovid describes the encounter of Perseus and Andromeda, which is followed by the battle between the hero and the menacing monster. In contrast, Rubens – whose narrative skill has been compared with that master of storytelling, Homer – combines the encounter with the liberation scene. On the left side of the painting the slain sea monster floats in the breakers. Clad in a deep-red mantle, Perseus releases Andromeda from her bonds. Two cherubs assist him, while a further three gambol around Pegasus, one helping another up onto the horse’s back, while the third holds the bridle. This all takes place on a rocky ledge angled slightly away from the viewer, and is depicted from left to right in chronological order, climaxing in the interdependent postures of the two main protagonists. The dynamic movement of the hero and the internalised devotion of the female figure, delicately modelled in bright light, depict the spark of new love which culminates in the liberation of the bound maiden, as is described in Ovid’s verses. Rubens, who was never averse to adding quotations from classical antiquity to underscore the message of the painting, based the figure of Andromeda and the cherub next to her on the statue Venus Felix (Rome, Vatican Collections). The artist is likely to have seen this statue during his stay in Rome, but another source of inspiration may also have been a sketch of the Roman statue of Venus by Hendrick Goltzius. Rubens painted the myth of Andromeda several times, each with a slightly different interpretation. These include a late work, also in the Berlin Gallery, and a practically identical version in Saint Petersburg (Hermitage), which was completed immediately before this picture. In the Saint Petersburg painting, the figure of Perseus, holding the terrifying shield of the Medusa, stands at the centre of the busy composition with its many figures. The dead sea monster at his feet, the cherubs holding Pegasus by his bridle and Andromeda being untied by other cherubs, are arranged concentrically around him as attributes of his heroism. Fama, who places a crown on his head, elevates him to the status of a glorious victor. This version of the subject matter contains allegorical and political symbolism, which is lacking in the Berlin painting.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Das Paradies (The Paradise)

Das Bild wurde am 21. Dezember 1626 von der Stadt Utrecht an Prinzessin Amalie von Solms als Hochzeitsgeschenk überreicht. Die Komposition entspricht der spätmanieristischen Landschaftsauffassung. Eine andere Komponente der Raumtiefe wird durch die Diagonale des von links oben einfallenden Lichts geschaffen, das die zahllosen Tiere der Luft in ihrer Leichtigkeit effektvoll von der ebenfalls fast unübersehbaren Menge der großen und kleinen Erdentiere abhebt. Sie alle sind zoologisch gewissenhaft wiedergegeben, eingebettet in eine ebenso getreu erfasste Flora. Rechts unten ist ein Dodo zu sehen, ein 1598 durch holländische Matrosen nach Europa gebrachter flugunfähiger Vogel; im Hintergrund das erste Menschenpaar im Sündenfall.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017 ::::::::::::::_ This picture was given to Princess Amalie von Solms as a wedding present on 21 December, 1626. The composition is appropriate to the late Mannerist view of landscape. Another component of the spatial depth is created by a diagonal of light shining in from the top left, which makes the countless birds stand out effectively in their lightness against the highly conspicuous numbers of large and small animals on the ground. They are all crowded close together in a number of positions, reproduced with conscientious zoological accuracy, set in plant-life that is equally faithfully recorded. A dodo can be seen bottom right, a flightless bird brought to Europe by Dutch sailors in 1598. In the background is the first human couple in the Fall of Man. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017 SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Stein: •ROELANDT• / SAVERY • FE Daneben: 1626

Moses mit den Gesetzestafeln (Moses zerschmettert die Gesetzestafeln, Moses...

Als Moses vom Berg Sinai herabgestiegen war, um den Israeliten die von Gott empfangenen Gesetzestafeln zu bringen, traf er sie beim Tanz um das Goldene Kalb an: »Als er aber nahe zum Lager kam und das Kalb und den Reigen sah, ergrimmte er mit Zorn und warf die Tafeln aus seiner Hand, und zerbrach sie unten am Berge« (2. Mose 32, 19) [Bibelstelle des Alten Testaments]. Als die Israeliten für ihren Götzendienst bestraft worden waren und bereuten, sprach der Herr zu Moses: »Haue dir zwei steinerne Tafeln, wie die ersten waren, dass ich die Worte darauf schreibe, die in den ersten Tafeln waren, welche du zerbrochen hast« (2. Mose 34, 1).Für sein Spätwerk des Moses wählte Rembrandt den Typus, der in Untersicht dargestellten, leicht überlebensgroßen Dreiviertelfigur, die unmittelbar am vorderen Bildrand agiert und auf diese Weise eine besonders ausdrucksstarke Präsenz erhält. Gesteigert wird dieser Eindruck zusätzlich durch die prägnante Lichtführung. Moses hebt die beiden Gesetzestafeln, auf denen in hebräischen Schriftzügen die zehn Gebote stehen, hoch empor. Eingefasst von den erhobenen Armen und den dunklen Steinplatten, bezeichnet sein beleuchtetes Haupt das Zentrum der Komposition.Die viel diskutierte Frage, ob im Bild der Moment des Zerstörens der Gesetzestafeln illustriert sei oder die Präsentation der neuen Tafeln, ist nicht abschließend zu beantworten. Wie eine heute nicht mehr sichtbare, erste Bildanlage jedoch zeigt, waren die von Moses emporgehaltenen Gesetzestafeln zunächst weiter nach hinten links ausgerichtet - eine Haltung, die deutlich das Zerschmettern der Tafeln suggeriert. Die Korrektur hin zu den aufrecht über dem Kopf gehaltenen Tafeln, deutet dagegen eher auf das Präsentieren der Tafeln. Diese Interpretation würde auch mit dem Gesichtsausdruck von Moses übereinstimmen, der weniger Zorn und Wut, denn Sorge widerzuspiegeln scheint. Darüber hinaus spräche auch die Tatsache, dass der Geschichte zufolge Moses' Antlitz, nachdem er ein zweites Mal die Gesetzestafeln von Gott erhalten hatte und diese dem Volk Israel präsentierte, »glänzte«, für eine derartige Auslegung. Da das hebräische Wort für »glänzen« mit dem hebräischen Wort für »Hörner« verwandt ist, wurde letztgenannte Wortbedeutung in die lateinische Vulgata übernommen und an die Bildüberlieferung weitergegeben. So lassen sich seit dem Mittelalter zahlreiche Darstellungen des gehörnten Moses nachweisen. Rembrandt hat diesen Aspekt in seinem Bild aufgegriffen, und in naturalistischer Weise ausgedrückt, indem er Moses’ Haar über der Stirn hornartig gestaltete. Die beinahe monochrome Erscheinung des Bildes ist u. a. auf starke Vergrauungen von Pigmenten und die Vergilbung des Firnisses zurückzuführen. Tatsächlich war das Gemälde ursprünglich farbiger und detailreicher angelegt. So dürfte der Mantel einen intensiv purpurnen Farbton gehabt haben. Auch muss der Annahme, das Format des Gemäldes sei ursprünglich sehr viel größer gewesen, widersprochen werden. Bemerkenswert ist die weitestgehend fehlerfreie Widergabe des hebräischen Textes auf den Tafeln, die Rembrandts überaus sorgfältige, genaue Arbeitsweise belegt.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: R e m b r a n d t• f •1659:::::::::::::::::::::When Moses descended from Mount Sinai to give the Israelites the tablets of the law that he had received from God, he found them dancing around the Golden Calf: “It happened, as soon as he came near to the camp, that he saw the calf and the dancing: and Moses’ anger grew hot, and he threw the tablets out of his hands, and broke them beneath the mountain” (Ex. Moses 32:19). When the Israelites had been punished for their idolatry and repented, the Lord spoke to Moses: “Make two other tablets like the first two; and I will put on them the words which were on the first stones, which were broken by you” (Ex. Moses 34:1).For this late work on Moses, Rembrandt opted for the pattern of a three-quarter figure, slightly larger than life-size and seen from below, which stands immediately at the front edge of the painting and in this way is lent a particularly expressive presence. This impression is further reinforced by the striking treatment of light. Moses raises the two tablets, on which the Ten Commandments are inscribed in the Hebrew alphabet, high in the air. Framed by his raised arms and the dark stone tablets, his illuminated head marks the centre of the composition.The much-discussed question of whether the painting illustrates the moment when the tablets are destroyed or the presentation of the new tablets cannot conclusively be answered. However, as shown by an initial pictorial scheme that is no longer visible today, the tablets held aloft by Moses were originally placed further back to the left – a posture that clearly suggests that he was smashing them. The correction of this to tablets held straight above Moses’ head, by contrast, is moreindicative of the presentation of the tablets. This interpretation would also correspond to Moses’ facial expression, which seems to reflect concern rather than anger and rage. This reading is further supported by the fact that, according to the narrative, Moses’ face “shone” after he had received the tablets from God for the second time and presented them to the people of Israel. As the word for “to shine” is related in Hebrew to the word for “horns”, the latter meaning was adopted in the Latin Vulgate Bible and passed into the iconographic tradition. Thus, many depictions of Moses with horns have been ascertained from the Middle Ages onwards. Rembrandt took up this aspect of the story in his painting and expressed it in a naturalistic manner by forming Moses’ hair above his forehead to look like horns.The almost monochrome appearance of the work is partly attributable to the severe greying of pigments and the yellowing of the varnish. In fact, the painting was originally much more colourful and more abundant in detail. The colour of the robe, for example, was probably a deep purple. The assumption that the format of the painting was originally much larger must also be contradicted. Aremarkable aspect is the almost entirely error-free reproduction of the Hebrew text on the tablets, evidence of Rembrandt’s extremely exact and careful way of working.| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Halt vor dem Wirtshaus (Rest in front of the Inn)

Nicolaes Berchem zählt zu den Hauptvertretern der italianisierenden, holländischen Landschaftsmalerei. Erfindungsreich und offen für Anregungen hat Berchem der südlichen Landschaft immer neue Gestalt abgewonnen. Seine Arbeiten zeichnen sich durch eine virtuose Pinseltechnik, kompositionelles Geschick, vor allem jedoch durch ein feines Empfinden für die Wirkung des mediterranen Lichts aus. Dargestellt ist hier eine schlichte volkstümliche Szene: vor einem italienischen Wirtshaus hält ein zweispänniger Pferdekarren, dessen Fuhrmann sich vom Gastwirt etwas zu Trinken hat einschenken lassen. Die holländischen Italianisanten variierten das Thema der Reiterhalte (vor einer Herberge oder auch in der Landschaft an einer Wasserstelle) häufig. Auch für Berchem lassen sich zahlreiche Varianten dieses Gegenstands nachweisen. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Gesims der Haustür: Berchem.

Christus mit dem Johannesknaben und Engeln (Christ with Young St. John and...

Der kleine Jesus-Knabe sitzt auf einem roten Tuch und streichelt mit seiner rechten die Wange des kleinen Johannes. Dieser hält mit der Linken ein Lämmchen (das Attribut des Johannes) umfasst. Ein stehender Engelputto links fasst das Tier unter dem rechten Bein. Ein zweiter, weiblicher Putto zwischen Jesus und Johannes hält in der in der Linken Trauben empor. Bei dem Werk handelt es sich um die Werkstatt-Replik eines eigenhändigen Werkes von Rubens, welches sich heute im Kunsthistorisches Museum in Wien befindet. Die Früchte des Berliner Bildes sind abgewandelt gemalt. Auf beiden Bildern ist das Früchtestilleben von der Hand des Antwerpener Stillebenmalers Frans Snyders. Es existieren zahlreiche Varianten und Versionen des Bildes, das offensichtlichen ein beliebtes und gefragtes Sujet dargestellte.

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