Systematische Provenienzforschung der Bestände im Bereich Kunstsammlungen

Ansicht der Elblandschaft bei Pillnitz: Im Vordergrund Schilf, auf der Wasserfläche ein Kanu mit Figuren, links die Spitze der Elbinsel, im Hintergrund ein Uferstreifen. Die in lockeren, parallelen Bildstreifen entwickelte Impression gibt einen Ausschnitt der sommerlichen Elblandschaft bei Pillnitz wieder. Über die dichte, von Blumen gesprenkelte Vegetation am Ufer gleitet der Blick zum Fluss mit seinen Lichtreflexen, auf dem ein Kahn dahinzieht, und weiter zur Spitze der bewaldeten Elbinsel, zum gegenüberliegenden Ufer und den fernen Höhenzügen. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 40) Werkverzeichnis: Prause 282

Brustbild des Johann Wolfgang von Goethe, fast en face mit leichter Kopfwendung zu seiner linken Seite. Der Blick ist ebenfalls zur Seite gerichtet. Goethe trägt einen grauen Gehrock und ein weißes Tuch um den Hals. Julie von Egloffstein schuf das Bildnis als Teilkopie nach einer in Weimar befindlichen Kopie des berühmten Goethe-Bildnisses von Joseph Stieler, die Friedrich Dürck, ein Neffe Stielers im Auftrag König Ludwigs I. von Bayern für Goethe angefertigt hatte. Werkverzeichnis: Hase 133

Brustbild des Johann Christian Fiedler hinter einer Brüstung. Der Kopf mit einer pelzbesetzten Zipfelmütze ist annähernd en face gegeben mit einer leichten Wendung zu seiner linken Seite. Das Pastell paraphrasiert ein früheres Selbstbildnis Fiedlers, auf dem der Maler ebenfalls einen goldgelben Hausmantel und eine Hausmütze mit Zipfel und Pelzbesatz trägt. Steht in Bezug zu: Selbstbildnis mit Palette und Tonpfeife, um 1738, reproduziert als Schabkunstblatt von Johann Jakob Haid (1697-1765) (FDH, Inv. Nr. III-15030)

Zwei Schwäne in einem Weiher, von Schilf umgeben, dazwischen der Mond als schmale Sichel und der Abendstern, sehr niedriger Horizont, violettes Dämmerlicht. Werkverzeichnis: Börsch-Supan/Jähnig 266

Gareis stellt Voss als Brustbild im Dreiviertelprofil vor neutral dunklem Grund dar, mit in die Ferne gerichtetem, doch gleichermaßen in sich gekehrtem Blick. Der einfach geschnittene, dunkelblaugraue Rock mit schwarzem Kragen über gestreifter Weste, die doppelt um den Hals geschlungene weiße Krawatte und die kurz gehaltene Frisur entsprechen der Mode um 1800. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog 2011, S. 68)

Interieurdarstellung von Bettine von Arnims Berliner Wohnung "Unter den Zelten", Blick in den "Roten Salon". Vorn sitzt Bettine, nach links gewendet, in einem grünen Sessel und vor einem Klavier, darauf durcheinander Notenblätter und Bücher. Sie trägt Witwentracht, das Kinn ist nachdenklich auf den rechten Arm gestützt; mit der linken Hand hält sie ein Buch und einige Briefe, die sie als literarische und schriftstellerische Persönlichkeit kennzeichnen. Oben links ist schemenhaft das Modell ihres Goethe-Denkmals zu sehen, an dem sie seit 1824 über lange Zeit gearbeitet hatte. Oben rechts angeschnitten erkennt man das Gemälde "Blick auf den Golf von Neapel" von Carl Blechen, den Bettine in seinen letzten Jahren unterstützte. Das Werk mit heute unbekanntem Verbleib befand sich in ihrem Besitz und hing genau an dieser Stelle. Vorstufe / steht in Bezug zu: Quartettabend bei Bettine von Arnim, um 1854/56. Aquarell über Bleistift, 323 x 261 mm. (FDH, Inv. Nr. III-12866)

Eine Ansicht des Willemerhäuschens auf dem Mühlberg in Sachsenhausen; ruhige, ausgeglichene Komposition; das kleine Anwesen mit den dazugehörigen Nebengebäuden und Garten beherrscht die rechte Bildhälfte; rechts schließt das Bild mit einer langen Steinmauer ab, die parallel zu einem schmalen Pfad verläuft, der sich vom unteren Bildrand in den Bildhintergrund windet und somit Raumtiefe erzeugt; aufgelockert ist die Darstellung durch kleine Figurenstaffage. Werkverzeichnis: Eichenauer 77

Stillleben auf einer rechts angeschnittenen Tischplatte, über die ein Tuch drapiert ist. Vor einem fast schwarzen Hintergrund heben sich kontrastreich mittig ein Pfirsich, rechts Trauben, eine Feige und eine Erdbeere, links zwei grüne Pflaumen ab. Auf der linken Pflaume sitzt ein transparenter Schmetterling. Die schlichte Komposition mit verschiedenen Früchten auf einer Tischplatte knüpft an Stillleben aus der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts an, die aus den Niederlanden ebenso bekannt sind wie aus Hanau, unter anderem bei Daniel Soreau (um 1555-1619) und seiner Schule.

Das halbfigurige Porträt steht raumfüllend vor einer gebirgigen Landschaft. Trebra tritt in der Uniform eines sächsischen Berghauptmanns auf, im schwarzen Rock mit rotem Kragen und reichen, goldenen Posamenten. Eine äußerst lebensvoll wirkende Kopfstudie in Kreide (s. o.) bereitet die prägnanten, fast en face dem Betrachter zugewandten Züge vor. Die künstlerische Qualität des Gemäldes wurde erst nach einer 2009 vorgenommenen Restaurierung wieder sichtbar. Die plastische Modellierung der Gesichtszüge und der in Partien wie der Kleidung schnell und "alla prima" gesetzte, quasi impressionistisch wirkende Farbauftrag sind charakteristisch für späte Werke des Künstlers, der in seinen letzten Jahren unter vermindeter Sehkraft litt (Mitteilung von Helmut Börsch-Supan, Autopsie am 27. August 2007) (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 80-81) Werkverzeichnis: Berckenhagen 1381

Das schmucklose Bildnis in strenger Profilansicht, das einen glatten, trockenen Duktus aufweist, gilt als alte Kopie nach Graff […]. Als möglicher Künstler wurde Heinrich Rieter erwogen, der in den 1770er Jahren ein Schüler Graffs war […]. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 82) Werkverzeichnis: Berckenhagen, bei 1352

Der Vesuvkegel und der Monte Somma zeichnen sich vor einem klaren blauen Himmel ab; mildes Abendlicht fällt auf den Leutturm an der Mole und auf die glitzernde Wasserfläche mit den Fischerbooten und Segelschiffen. Rechts ist ein Handelsschiff mit englischer Flagge, dahinter eine Schebecke mit der Flagge der Bourbonen zu erkennen [...]. Um das Bild malerisch abzurunden, staffiert Hackert den Vordergrund mit Fischern bei ihren Booten, Hafenarbeitern und Frauen in farbenfroher neapolitanischer Tracht. Stets folgt er der Intention, mit seinen Staffagefiguren das Gefühl des Betrachters anzusprechen. Hier versucht er, einen so pittoresken wie authentischen Eindruck vom Leben im Hafen zu erwecken, wobei ihm vor allem die volkstümliche Gruppe, die sich vorne bei einem Paste-Gericht niedergelassen hat, glückt. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 86) Werkverzeichnis: Nordhoff/Reimer 65

"Vor einem Schreibsekretär mit Briefen und Papieren wendet sich Nicolovius, seine Lektüre unterbrechend, dem Betrachter zu. Hinter ihm öffnet sich ein Fenster auf den Französischen Dom am Berliner Gendarmenmarkt. Auffallend ist der üppige Pflanzenschmuck des Interieurs, der die Dekoration durch Kunstwerke ergänzt. Am linken Bildrand wachsen über einer blühenden Hortensie Ranken empor, die gleich einem Lorbeerkranz die ins Profil gedrehte Büste von Friedrich Heinrich Jacobi umschlingen. Das Christusbild über dem Sekretär stammt von Louise Henry selbst, die 1830 auf der Berliner Akademieausstellung einen "Christus, nach Tizian" präsentierte, eine Kopie des Tizian- Gemäldes im Palazzo Pitti in Florenz [...]. Das von zwei Blumensträußen gerahmte Bild im Bild verweist auf die theologischen Interessen von Nicolovius und mutet wie ein liebevoll geschmückter Altar an. Darunter steht ein Gipsabguß von Rauchs "Käuzchen auf Jünglingskopf" (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 109)

Carl August (1757-1828), der erstgeborene Sohn von Anna Amalia und Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach, wird in halber Figur fast en face, mit leichter Drehung nach links porträtiert. Der Prinz trägt den sachsen-weimarer Hausorden vom Weißen Falken, am roten Halsband als Großkreuz (Kleinod). Auf der Brust der Stern des polnischen (sächsischen) Weissen Adlerordens. Das Knabenbild steht in der Tradition des französisch beeinflussten Fürstenporträts und verweist in seinem Habitus auf die Rolle des künftigen Herrschers. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 99-100) Werkverzeichnis: Schrader 215a Werkverzeichnis: Dauch-Schroeder 85 (?) Das Gemälde diente einst als Vorlage für eine Kopie, die Gies 1933 im Auftrag des FDH fertigte (Öl auf Leinwand, 81,5 x 67,5 cm; 1943 im Kriegsmuseum, 1944 Kriegsverlust, Inv. Nr. A IV-01607).

Carl Augusts jüngerer Bruder Friedrich Ferdinand Constantin (1758–1793), der erst nach dem Tod des Vaters Ernst August II. Constantin von Sachsen-Weimar-Eisenach (1737–1758) zur Welt kam, wird in analoger Auffassung dargestellt. [...]. Bekleidet ist er mit einem blaugrauen Samtrock mit großen Silberknöpfen, einer gleichartigen Weste und Spitzenjabot. Die weiß gepuderte Beutelperücke mit hoher Rolle in der Stirn und zwei seitlichen Lockenreihen ist im Nacken mit einer schwarzen Schleife gebunden, deren langes Band um den Hals läuft und vorne eine weitere kleine Schleife, die sog. Solitaire, bildet. An einem roten, goldgeränderten Halsband erkennt man das Kreuz des sachsen-weimarischen Hausordens vom Weißen Falken. Die mit der linken Hand gehaltene Zeichenmappe sowie ein Kasten mit Zeichenstiften und losen Blättern verleihen dem Porträt eine private Note und stellen das musische Betätigungsfeld des Prinzen heraus, der als Zweitgeborener nicht an der Macht teilhat. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog 2011, S. 101) Werkverzeichnis: Schrader 216b Dauch-Schroeder 83?

Das als Hüftbild aufgefasste Porträt zeigt den Prinzen in einem dunkelgrünen Gehrock mit dunkelbrauner Weste. Der Oberkörper ist leicht nach rechts gedreht, der Blick dem Betrachter zugewandt. Er trägt den Sachsen-Weimarer Hausorden vom Weißen Falken, am roten Halsband als Großkreuz (Kleinod). Die rechte Hand ist auf ein in Leder gebundenes Buch im Quarto-Format gestützt, mit dem Zeigefinger markiert er eine Seite in dem Buch. Das Gemälde bildete einst das Pendant zu dem Porträt des Erbprinzen Carl-August von Sachsen-Weimar-Eisenach, das Gies 1933 im Auftrag des FDH fertigte (1943 im Kriegsmuseum, 1944 Kriegsverlust). Als Vorlgae diente Gies erneut das Porträt des Erprinzen von Heinsius (vgl. IV-01599).

Ein biedermeierliches Interieur umgibt Marie Ernestine Voss, die in schwarzer Witwentracht und weißer Haube im Lehnstuhl neben einem Bogenfenster sitzt, in sich gekehrt und die Hände im Schoß gefaltet. Unter dem Fenster, das den Blick auf eine gleichermaßen klassisch und heimatlich anmutende Landschaft freigibt, steht ein Tisch mit der Büste ihres 1826 verstorbenen Gatten Johann Heinrich Voss dem Älteren, die wie ein Andachtsbild mit einem Blumenstrauß geschmückt ist. Rechts deuten ein Spinnrad und ein Bücherbord auf die häusliche und die geistige Betätigung der Dargestellten hin. Werkverzeichnis: Kovalevski (2015) G 177

Unter dem rechten Arm der Frauengestalt wird die Maske der Imitatio sichtbar. Auf dem Tondo die Darstellung eines schlafenden Hirten. Die als "Allegorie der Malerei" gedeutete Darstellung zeigt eine junge Frau in einem losen Phantasiegewand, die mit dem Rücken zum Betrachter an einem ovalen Gemälde arbeitet, die Platette in der linken, den Pinsel in der rechten Hand. Die Maske an ihrer rechten Seite ist das Sinnbild der Imitatio, der täuschenden Nachahmung durch die Malerei (Pictura). Das nur zum Teil sichtbare Bild im Bild, eine mythologische Szene nach Ovids "Metamorphosen", stellt den schlafenden Argus und die in eine weiße Kuh verwandelte Io dar. Der Götterbote Merkur, welcher die Szene üblicherweise ergänzt, fehlt in dem Bildausschnitt. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 70-71) Illustrierte Textstelle (in Bezug stehend): Metamorphosen, Kapitel 7, Verse 622-688

Aus Goethes Roman »Wilhelm Meisters Lehrjahre« (1795/96) greift Retzsch eine Schlüsselszene heraus: Mignon singt für Wilhelm das Lied »Kennst du das Land, wo die Citronen blühn« (III, 1; WA I, 21, S. 233ff .). In einer dämmrigen Stube kauert Mignon am Boden und lehnt sich in sehnsüchtiger Hingabe an Wilhelm, der mit übereinandergeschlagenen Beinen hinter ihr sitzt und aufmerksam lauscht. Statt der Zither, die Goethe im Text nennt, hält Mignon[NZ]eine Mandoline im Arm. Mit diesem Wechsel des Instruments schließt er sich an die Mignon-Darstellungen von Johann Gottfried Schadow (Marianne Schlegel als Mignon, Kreidezeichnung, 1802; Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett) und Wilhelm von Schadow (Mignon, zwei Ölgemälde von 1828; Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg sowie Museum der Bildenden Künste Leipzig) an. Reich nuancierte Brauntöne tauchen die Szene in ein stimmungsvolles Halbdunkel; das Interieur bleibt schemenhaft, nur Mignon und das Gesicht Wilhelm Meisters werden durch die Lichtführung hervorgehoben. So versucht Retzsch , die tiefe emotionale Beziehung zwischen den beiden Figuren auszuloten und in eine »romantisch eindringliche Bildformel« (Vogel 2008) zu fassen. Analog zum Text zeigt er Mignon in kindhaft uneindeutiger Gestalt und in Knabenkleidern: »Sie brachte graues Tuch und erklärte nach ihrer Art, daß sie ein neues Westchen und Schiff erhosen, wie solche an den Knaben in der Stadt gesehen, mit blauen Aufschlägen und Bändern haben wollte« (II, 9; WA I, 21, S. 185). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 226-227) Illustrierte Textstelle: Wilhelm Meisters Lehrjahre, 3. Buch, 1. Kapitel

Das Motiv »Gretchen findet den Schmuck« wird von den Faust-Illustratoren bis heute häufig aufgegriff en. Franz Riepenhausen fasst die Szene mit der Bühnenanweisung »Abend. Ein kleines reinliches Zimmer «in ein betont schlichtes Bild, um das Gefühl »der Stille, der Ordnung, der Zufriedenheit« (V. 2691f.) widerzuspiegeln. Analog zum Text werden im Hintergrund Bett und Sessel angedeutet, während vorne links der von einem gewirkten Tuch bedeckte Tisch und darüber ein Spiegel zu sehen sind. Riepenhausen verzichtet auf die altdeutsche Inszenierung, die in den Faust-Zeichnungen der Brüder dominiert, und setzt stattdessen sparsamste Mittel ein, um das Ambiente zu schildern. Die Aufmerksamkeit gilt der zeitlosen, anmutigen Gestalt Margaretes, die sich in einem einfachen weißen Kleid mit rotem Mieder neugierig dem Tisch nähert und das Kästchen mit dem Schmuck öff net, das Faust und Mephisto hinterlassen haben: »Wie kommt das schöne Kästchen hier herein? […] Ich denke wohl ich mach’ es auf!« (V. 2783, 2789). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 228)

Das Brustbild im Viertelprofil gibt den Altphilologen Georg Friedrich Creuzer (1771–1858) im sachlichen Stil des Biedermeiers wieder, in einem grauen, doppelreihig geknöpften Frack mit Weste und einem weißen Hemd mit schlichter Halsbinde, das dunkelblonde Haar in kurzen, natürlichen Locken. Die etwas unregelmäßigen Züge und der skeptisch prüfende Blick beweisen die Begabung des Künstlers für eine charakteristische, lebensvolle Ausformung der Physiognomie. Die delikaten Grautöne vor dem ebenfalls grauen Hintergrund verleihen dem Bildnis des Gelehrten einen geschlossenen, dezenten Charakter. Es wurde ursprünglich dem Sohn Carl Roux zugeschrieben und um 1840 datiert (Michaelis 1982), doch dagegen sprechen eindeutig das Aussehen Creuzers, der off ensichtlich in der Lebensmitte steht, und die Mode; außerdem wäre der Maler damals noch sehr jung gewesen. Duktus und Porträtstil sprechen eindeutig für den Vater Jacob Wilhelm Christian Roux, der nach seiner Übersiedelung nach Heidelberg im Jahr 1819 eine ganze Reihe von Gelehrtenbildnissen in Pastell anfertigte (Zuschreibung bestätigt durch Patrick Heinstein). (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 230) Steht in Bezug zu: Lithografie von Joseph Nicolaus Peroux (1771-1858), um 1820 (FDH, III-01094; Rave 1949, S. 238)

Das Brustbild auf neutralem Grund erfasst Caroline Louise Prinzessin von Sachsen- Weimar-Eisenach, spätere Erbprinzessin und Erbgroßherzogin von Mecklenburg-Schwerin (1786–1816) fast en face, mit einer leichten Neigung des Kopfes nach rechts. Das rötliche Empirekleid mit den Puffärmeln und dem weiten, von einer hellen Rüsche gesäumten Ausschnitt lässt die Halspartie frei, über die eine schlichte Perlenschnur fällt. Die feinen Züge mit den dunklen Augen und dem in unbestimmte Ferne gerichteten Blick wirken sensibel und scheinen eine kränkliche Konstitution anzudeuten. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 229)

Das mit hoher Präzision auf einer Kupfertafel ausgeführte und mit kleinen Figuren staffierte Gemälde stellt eine dichte, vom Wind bewegte Waldlandschaft bei gewittriger Stimmung dar. Links am Bildrand erkennt man entfernte Gebäude, darüber die Turmhaube des Frankfurter Bartholomäusdomes und einen Taunusgipfel. Mit seiner dichten und etwas düsteren Waldllandschaft greift Schütz die Spezialgattung der "gesperrten" Landschaft auf, die sich in der flämischen Malerei um 1600 herausgebildet hatte [...]. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 255) Erworben 1936 von Pankratius Schulz, Wiesbaden.

Das Gemälde sowie sein Gegenstück galten bislang als eigenhändige Werke von Seekatz. Beide basieren auf zwei eigenhändigen, fast gleichgroßen Darstellungen zur Geschichte der Dido, die wahrscheinlich zu Beginn von Seekatz' letzter Werkphase, also um 1765 zu datieren sind. Die trockene, in vielen Details auch wenig geschickte Malweise der Frankfurter Gemälde zeigt jedoch, dass diese als Kopien eines unbekannten Künstlers nach Seekatz anzusehen sind. (Quelle: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 278) Illustrierte Textstelle: Vergil: Aeneis, Buch 4, 54-172 Werkverzeichnis: Emmerling 99

Das Gemälde sowie sein Gegenstück galten bislang als eigenhändige Werke von Seekatz. Beide basieren auf zwei eigenhändigen, fast gleichgroßen Darstellungen zur Geschichte der Dido, die wahrscheinlich zu Beginn von Seekatz' letzter Werkphase, also um 1765 zu datieren sind. Die trockene, in vielen Details auch wenig geschickte Malweise der Frankfurter Gemälde zeigt jedoch, dass diese als Kopien eines unbekannten Künstlers nach Seekatz anzusehen sind. Die etwas glatte Gesamtwirkung deutet dabei eine wohl spätere Entstehung, vielleicht gegen Ende des 18. Jahrhunderts an. (nach: Maisak/Kölsch: Gemäldekatalog (2011), S. 278) Werkverzeichnis: Emmerling 101