Die eigenwillige Komposition wird sehr unterschiedlich interpretiert. Sie zeigt einen nach rechts vor einem Podest mit einer Armillarsphäre knienden gekrönten König mit Zepter. Zwei geflügelte Cherubim, der vordere ebenfalls mit einem kronenartigen Diadem, tragen des huldigenden oder segnenden Königs schwere Mantelschleppe, die sich zwischen kargen Bäumen in kräftige Falten legt. Vor allem die Einbindung der Szene in eine angedeutete knorrige Baumlandschaft läuft den üblichen Bildschemata entgegen. Vorgeschlagen wurden mit unterschiedlichen Argumenten Deutungen der Studie als Teil einer Verkündigung an Maria, einer Anbetung der Könige oder einer Marienkrönung. Panofsky sah in dem Knienden Christus beim Ratschluß der Erlösung. Zwar gibt es für dieses Thema keine etablierte Bildtradition, doch wäre diese Interpretation zumindest geeignet, den sorglosen Umgang mit den Attribu-ten göttlicher Macht, Armillarsphäre (= Globus) und Krone, zu erklären. Auch die hohen Würdeformeln der himmlischen Assistenten erhielten so einen Sinn. Beim Ratschluß verzichtet Christus auf die ihm zustehende Macht und beschließt, sich selbst in Menschengestalt zu opfern (Phil 2, 6–8). Wenig plausibel bleibt aber auch hier die karge Gestaltung des Baumbestandes. Und so schlossen sich weitere Versuche an. Zuletzt schlug Schade eine Deutung als den von Jakob gesegneten Juda vor, während Hubach in Anlehnung an Scheja in dem Dargestellten den König des Hohen Liedes sehen wollte. Schon die Vielzahl der vorgeschlagenen Deutungen zeigt, wie schwierig es ist, hier zu einer überzeugenden Interpretation zu gelangen.
Im zeichentechnischen Aufbau der Berliner Antoniusstudie zum Isenheimer Altar verwandt, rufen die assistierenden Engel in ihren Gefiederkleidern Erinnerungen an den die Gambe spielenden Cherub mit höchst artifiziellem Kopfschmuck im Orchester des Isenheimer Engelskonzerts wach. Stilistisch wie technisch schließt sich die Studie aber vor allem mit der Wiener Zeichnung eines Heiligen im Walde zusammen. Mit dieser verbindet sie eine konsequente Lichtführung mit weitgespannten Helligkeitskontrasten innerhalb der Manteldraperie. Von Bäumen auf den Mantelstoff geworfene Schlagschatten begegnen hier ebenso wie relativ großflächige, pastose Weißhöhungen in den hellen Bereichen. Darüber hinaus teilen beide Blätter die Einbindung der Hauptfiguren in eine angedeutete Baumlandschaft, die zuletzt auch auf die Vorzeichnung zur Stuppacher Madonna zeigt.
Als mögliches Entwurfsziel nahm die ältere Forschung einen Altar in Oberissigheim an, eine Stiftung des Aschaffenburger Kanonikus Heinrich Reitzmann. Dieses Retabel ist jedoch heute aus Grünewalds Œuvre zu streichen. Statt dessen haben einige Autoren die Zeichnung in Anlehung an eine früh geäußerte Vermutung Hagens mit einem anderen Werk Grünewalds für Reitzmann, dem Aschaffenburger Maria-Schnee-Retabel, verbunden. Als dessen ursprüngliches Mittelbild wird heute nach einem Vorschlag Schmids trotz heftiger Kontroversen die Stuppacher Madonna erkannt. Scheja und mit ihm Hubach sahen in der Berliner Zeichnung eines knienden Königs daher ein Relikt aus einer nicht weiter belegten frühen Planungsphase des Maria-Schnee-Altars. Verwandt erscheint auf der heute in Freiburg aufbewahrten Tafel des Schneewunders zumindest das Motiv der hinter Papst Liberius stehenden Ministranten, die wie die Engel des Kronenträgers dessen Pluviale halten, worauf bereits Bock hinwies. Für die Stuppacher Madonna wird seit Hubachs gründlicher Studie eine Entstehung bald nach dem Isenheimer Altar, d. h. ab 1516, angenommen. Die Flügel des Maria-Schnee-Altars dürften 1519, dem auf dem Ädikulenrahmen vermerkten Datum, entstanden sein. Damit dürfte auch für die Berliner Zeichnung der zeitliche Rahmen abgesteckt sein.
Text: Michael Roth: Matthias Grünewald. Die Zeichnungen.
Im Auftrag des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft herausgegeben von
Rüdiger Becksmann. Berlin 2008, S. 59f., K
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