Auf der annähernd quadratischen Elfenbeintafel ist die Auferweckung des Lazarus vor einer mit Kuppeln bekrönten Architekturkulisse zu sehen. Typisch für die mittelbyzantinischen Elfenbeinikonen, welche Darstellungen aus dem Leben und Wirken Christi zeigen, ist die subtile Balance gegensätzlicher künstlerischer Gestaltungsmittel. Erzählende und genrehafte Elemente stehen neben artifiziellen und stilisierten Komponenten, die eine Überhöhung und Auszeichnung der zentralen Figur Christi bewirken.
Auch im Falle der Berliner Ikone meint der Betrachter auf den ersten Blick eine lebendig geschilderte, figurenreiche Auferweckungsszene zu erkennen. Die zu Füßen Christi kniend flehenden Frauen, die männliche Person in kurzer Tunika, die neben dem Grabbau steht und sich zum Schutz vor dem Verwesungsgeruch ein Tuch zur Nase führt, und die vom linken Bildrand herbei schreitenden Apostel verleihen dem Bild einen dynamischen und narrativen Zug.
Durch schnitztechnische und kompositionelle Kunstgriffe wird diese Schilderung jedoch beruhigt und vor allem inhaltlich akzentuiert: Christus ist zum einen wirkungsvoll »frei gestellt« - man beachte den regelmäßigen, entlang des vom Betrachter aus gesehen rechten Körperkonturs verlaufenden Abstand zu seinen Begleitern, ja selbst die Säule der Hintergrundsarchitektur scheint respektvoll zurück zu weichen. Die Bewegungsrichtung der drei Apostel führt zwar den Blick auf das Zentrum des Bildes, doch bleibt die Gruppe nicht zuletzt durch die Kopfwendung des voran schreitenden Jüngers und die enge Reihung der Figuren in sich blockhaft geschlossen. Die Gestalt Christi zeichnet sich ferner durch eine größere Plastizität aus, obwohl die absolute Reliefhöhe in diesem Bereich identisch ist. Der Körperkontur ist schräg zum Reliefgrund zurück gearbeitet und die segnenden, das Wunder vollbringenden Hände sind gänzlich vom Grund gelöst, wodurch ein nahezu freiplastischer Effekt erzielt wird. Die gestalterischen Mittel der Hinterarbeitung und der à jour-Technik werden gezielt eingesetzt, um eine größtmögliche Isolierung und zugleich Lebendigkeit der zentralen Figur des Wundertäters und damit eine optimale Vergegenwärtigung der Wunderkraft zu erreichen.
Die phantastische Kuppel-Architrav-Architektur weist zum einen dem Geschehen einen Ort außerhalb der Stadt zu, ist aber andererseits und vor allem eine architektonische Hoheitsformel, die der Szene einen bedeutungsvollen »Rahmen im Rahmen« gibt. Die griechische Inschrift »Lazaros« ist hier zwischen den Gebälkteilen in den Reliefgrund eingetieft.
Die Berliner Tafel besitzt hinsichtlich der Maße, der technischen Zurichtung – in den Ecken Bohrlöcher für die Fixierung auf einer Trägerplatte – und in der stilistischen und schnitztechnischen Gestaltung weit reichende Übereinstimmungen mit zwei in Washington und Houston befindlichen Ikonen aus Elfenbein, deren Darstellungen – der ungläubige Thomas und der Marientod – wie die Erweckung des Lazarus dem Themenkreis der byzantinischen Festbildzyklus angehören. Der Vorschlag, alle drei Tafeln als Bestandteile einer großen Ikone zu rekonstruieren, die ehemals die zwölf wichtigsten Feiertage des orthodoxen Kirchenjahres zeigte, ist nahe liegend. Zwar ist eine solche komplette Bilderwand en miniature aus einzeln gefertigten Tafeln aus dem 10. Jahrhundert nicht erhalten, doch weisen gemalte Ikonen mit Festbildzyklen der darauf folgenden Jahrhunderte auf die wahrscheinliche Existenz einer derartigen Bilderwand aus Elfenbeinikonen.
Entstehungsort stilistisch: Konstantinopel
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