Nach dem Text des Johannesevangeliums ruhte der Lieblingsjünger beim letzten Abendmahl an der Brust Christi. Sie bilden in dieser Skulpturengruppe eine kompositorische Einheit. Sie sitzen auf einer schmucklosen Bank, die auffällige Schlichtheit des unprofilierten architektonischen „Sockels“ korrespondiert mit der Klarheit von Kontur, Gestik und Kleidung der Tunika und Mantel tragenden Figuren. Johannes sitzt deutlich niedriger als Christus und ruht an dessen linker Schulter. Sein rechter Arm liegt fast kraftlos in der Rechten Christi und der Kopf wie im tiefen Schlaf an der Brust des Herrn. Durch die einseitige Instabilität des Johannes entsteht der Eindruck einer optischen Verschmelzung beider Figuren – eine gleichermaßen durch Theologie und Bildgebrauch begründete Wirkung. Die seelische Verbundenheit von Christus und seinem Lieblingsjünger, die „unio mystica“, ist das Hauptthema der Gruppe.
Das Prinzip der Vereinigung beider Figuren gipfelt in den ineinander gelegten Händen unterhalb der Brust des Herrn. Indem sie nicht wie die anderen flach aufliegen, sondern frei gearbeitet sind und sich nur partiell berühren, wird die Geste deutlicher und die Berührung intensiver.
Diese Motive gehören zu den charakteristischsten Merkmalen dieser Gruppe, die nahezu identisch an den eng verwandten Werken aus den Dominikanerinnenklöstern Katharinenthal (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, Inv. 2094) und Adelhausen in Freiburg im Breisgau (Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, Inv. 1447) sowie den Zisterzienserinnenkonventen Wald bei Meßkirch (Freiburg, Augustinermuseum, Inv. S 108/D) und Heiligkreuztal (15 km östlich von Sigmaringen) vorkommen.
Den plastischen Christus-Johannes-Gruppen gingen ausführliche theologische Interpretationen bereits aus frühchristlicher Zeit und auch Darstellungen in der Buchmalerei voraus, deren frühesten aus dem 12. Jahrhundert stammen. Besonders hervorgehoben wird die „virginitas“ des Jüngers, der seine Braut verließ, um an der Brust des Herrn zu ruhen. Dort hat Johannes die göttlichen Geheimnisse geschaut. Hinzu kommt die Geste der verschränkten Hände („dextrarum iunctio“), ein Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen und speziell in der Bible moralisée für Christus und Ecclesia gewählt wurde. Bei Ludolf von Sachsen (Vita Jesu Christi, 1348–68), aber auch schon im Speculum Virginum aus dem 12. Jahrhundert wird Johannes explizit mit der Braut des Hohenlieds gleichgesetzt, als „virgo electus“ bezeichnet, der an der Brust des Herrn („ubera“), an der „Quelle des Lebens“ (Origines) getrunken und somit Weisheit empfangen habe. Die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen stehen mit südwestdeutschen Frauenklöstern in Verbindung. Die Themen mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes sowie die Unmittelbarkeit der Darstellung machen den Bildtyp zu einem der charakteristischsten eines Frauenklosters. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in seiner sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen.
Die Ergebnisse der dendrochronologischen Untersuchung (frühestes Fälldatum 1308, Peter Klein, 11.9.1980) unterstützte die mit kunsthistorischen Argumenten vorgenommene Datierung um 1310. Der Zusammenhang mit der Kunst des Meisters Heinrich von Konstanz, dem unter anderen die beiden Johannesfiguren sowie zwei weitere Figuren aus Katharinenthal zugeschrieben werden, liegt auf der Hand.
(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)
Entstehungsort stilistisch: Bodenseegebiet
Historischer Standort: Frauenkloster bei Sigmaringen
Entstehungsort stilistisch: Konstanz?
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