Die Muttergottes sitzt leicht zurückgelehnt und sehr gerade; wie das Kind ist auch sie auf eine streng frontale Ansicht ausgerichtet. Mit der linken Hand stützt Maria das Kind, dessen sitzende Haltung nicht zu seiner Platzierung deutlich oberhalb des Oberschenkels der Mutter passt. Die Finger und der größte Teil ihrer Rechten sind erneuert, doch zeigt der erhaltene Ansatz, dass die Hand auch ursprünglich nach oben gewiesen hatte und einen Apfel gehalten haben könnte – eine Anspielung auf Marias Rolle als neue Eva. Die Gewänder beider Figuren wurden bereits im späten Mittelalter aufwendig umgestaltet und von dem völlig überschnitzten Gesicht der Muttergottes lässt sich zumindest sagen, dass es ursprünglich – wie auch das des lächelnden Kindes – geradeaus gerichtet war.
Maria sitzt auf einer hohen Thronbank mit aufwendiger architektonischer Gliederung: Das gesamte Gebilde steht auf einem unregelmäßig polygonalen, fünf Seiten eines Achtecks bildenden profilierten Sockel. Hier ist mit der dritten oder vierten Fassung eine Inschrift aufgetragen worden, eine Anrufung Marias in gotischen Minuskeln („O virgo sancta Maria, ora pro nobis“), die sich bis zur Restaurierung in der Nachkriegszeit gut erhalten hatte
Aufgrund des Fehlens einer rückseitigen Ausarbeitung, der Abflachung und Anbringung von Dübellöchern sowie auch ihrer geringen Tiefe wird die Figur ursprünglich vor einer hölzernen Rückwand gestanden haben. Die Vernachlässigung der Seitenansichten und die streng frontale Ausrichtung weisen zudem auf eine Platzierung in einer Nische oder einem Schrein, wie es im hohen Mittelalter für viele Marienfiguren angenommen werden muss.
Rechnet man die sonderbar hohe Platzierung des sitzenden Kindes keinem Fehler des Schnitzers zu, sondern seinem Kalkül im Hinblick auf die Aufstellungshöhe, könnte diese relativ groß gewesen sein. Aus starker Untersicht rücken die beiden Köpfe nah zusammen, und das Kind scheint tatsächlich auf dem Oberschenkel zu sitzen.
Datierung und Einordnung der Figur werden nicht nur durch die einschneidenden Veränderungen, sondern auch dadurch erschwert, dass es sich offensichtlich um ein provinzielles Werk handelt, dessen Schnitzer eine Reihe altertümlicher Motive mit modernen Elementen der gotischen Skulptur verbindet. Im Grunde liegt der Komposition noch das romanische Schema zugrunde, wie es im Zentralmassiv und besonders der Auvergne durch einen verhältnismäßig umfangreichen Bestand heute noch vor Augen steht. Die frontale Haltung Marias und auch die diagonale Stellung des Kindes sind schon im 12. Jahrhundert weit verbreitet. Auch eine zweigeschossige Thronarchitektur mit freistehenden Säulchen findet sich häufig in dieser Zeit, wenn auch meist weniger aufwendig als bei der Berliner Madonna und stets mit Seitenlehnen. Dass es sich dennoch um ein Bildwerk des fortgeschrittenen 13. Jahrhunderts handelt, zeigen die hohe Gürtung des Marienkleides, die voluminöseren Schüsselfalten sowie die in Spuren unter dem Schleier erkennbaren gelockten Haare.
Die anhaltende kultische Bedeutung bis in die Neuzeit verraten die wiederholten Veränderungen, vor allem die beiden stark in den Bestand eingreifenden, vermutlich schon im späten Mittelalter oder in der frühen Neuzeit vorgenommenen Korrekturen (zweite und dritte Farbfassung) der Figur. Die wichtigsten Modifikationen waren die Hinzufügung des königlichen Kindsmantels, der großen Mantelschließe bzw. des Kleidsaums Marias und die Entfernung der in der Grundierung angelegten Edelsteinimitationen zugunsten echter Steine oder Glasflüsse. Auch die Inschrift verweist auf eine sekundäre Funktion als Gnadenbild, zu der die optische Unterstreichung der Herrschergewalt Christi passt. Es ist durchaus vorstellbar, dass ein solcher Bildgebrauch, dem dann die Gestalt der Figur angepasst wurde, erst in dieser Zeit einsetzte und die Madonna zunächst lediglich als Bildnis der Altarpatronin den Hochaltar geschmückt hatte. Vermu
Entstehungsort stilistisch: Südfrankreich
Historischer Standort: Le Vigan? (Gard)
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